Zusammenfassung

Gold, Silber und Seide. Paramente in den Niederlanden 1830-1965

Der Aufstieg der Paramentenindustrie in den Niederlanden 1800-1860

Zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts gab es in den Niederlanden noch keine richtige Paramentenindustrie. Liturgische Bekleidung und Zubehöre wurden meistens in den einzelnen Gemeinden aus Seide hergestellt, die nicht für kirchliche Zwecke bestimmt war. Neue Seide und gestickte Paramente wurden eingeführt. Die Stadt Lyon war der wichtigste Lieferant von Seidenstoffen für kirchliche Zwecke. Was die Goldstickerei betrifft, so waren die Niederlande hauptsächlich von Belgien abhängig. Die Ateliers von J.A.A. van Halle in Antwerpen und der Familie Grossé in Brügge lieferten die kostbarsten Stickereien.

Die ersten Ateliers von Bedeutung ließen sich 1838 in den Niederlanden nieder: Daniël van Kalken, ein aus Antwerpen stammender Kaufmann in Oirschot, und François Stoltzenberg, Sohn eines deutschen Textilhändlers, in Roermond. In den vierziger und fünfziger Jahren wurden die Ateliers von T.A. Rietstap & Zoon in Den Haag und Van Gennip & Huijsman in Amsterdam gegründet. Rietstap produzierte und verarbeitete Golddraht. Van Gennip und Huijsman waren beide Textilhändler. Die ersten Goldsticker kamen möglicherweise aus Belgien. Lediglich die Arbeitnehmer von Rietstap waren wahrscheinlich in den Niederlanden ausgebildet worden, und zwar in der Herstellung von Goldstickereien für Uniformen.

Durch die Einfuhr von Textilien und mangels einer Tradition hatten Frankreich und Belgien sehr großen Einfluss auf die Formgebung von Paramenten. Bis ungefähr 1870 blieb die reiche Formgebung des Barock sehr beliebt. In den gewebten Ornamenten herrschten farbenreiche, üppige Blumenmuster vor, die mit eingewebten Gold- oder Silberdetails versehen wurden. Die Stickereien wurden vollständig in Gold- oder Silberdraht in hohem Relief hergestellt. Schweres, mit in Relief dargestellten Blumen und Früchten vermischtes Rankenwerk bedeckte die Borten der Paramente. Über das Werk der frühen Stickateliers ist zu wenig bekannt, um Aussagen zum Stil der einzelnen Ateliers machen zu können. Es sind lediglich einige Goldstickereien von Stoltzenberg bekannt, die sich durch ihre große plastische Wirkung und gute Qualität unterscheiden.

Die Neugotik und die Paramentik 1900-1930

Das neunzehnte Jahrhundert war die Zeit eines wachsenden Selbstbewusstseins bei den Katholiken in Westeuropa. Vor allem in den Niederlanden, wo sie seit der Reformation eine untergeordnete Rolle gespielt hatten, entstand ein großes Bedürfnis nach Unterscheidung und somit nach einem eigenen Stil. Die Kunst des Mittelalters – für Katholiken eine unverdorbene Zeit – wurde zum Vorbild genommen und gewann ab den vierziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts immer mehr an Bedeutung.

Die Neugotik beeinflusste die Formgebung der Paramente zunächst kaum. Über die Geschichte und die alten Gewänder war sehr wenig bekannt, und Stickereien mussten noch aufs Neue entdeckt werden. Die ältesten und wichtigsten Publikationen über dieses Thema wurden von dem Engländer A.W.N. Pugin (Glossary of ecclestical ornament and costume, 1844), den Franzosen Prosper Guéranger (L’année liturgiques, 1841-1866), Victor Gay (‘Vêtements sacerdotaux’, in: Annales archéologiques, 1844-1848), Arthur Martin (Mélanges d’archéologie, d’histoire et de littérature, 1848-1868) und Charles de Linas (Anciens vêtements sacerdotaux et anciens tissus conservés en France, 1860-1863) sowie dem deutschen Priester Franz Bock (Geschichte der liturgischen Gewänder des Mittelalters, 1859-1871) verfasst. In der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts wurde der Grundstein zu vielen wichtigen Textilsammlungen gelegt. Der wichtigste Sammler, Franz Bock, schreckte nicht davor zurück, gefundene Textilien für seine Sammlung zu zerschneiden. Er verfolgte idealistische Ziele: Die verbreiteten Stücke dienten dem Studium und der Nachahmung. Auch in den Niederlanden wurden solche Sammlungen angelegt: 1869 wurde das Bischöfliche Museum in Haarlem und 1872 das Erzbischöfliche Museum in Utrecht eröffnet.

Der Schriftsteller Joseph Alberdingk Thijm war die zentrale Figur der neugotischen Bewegung in den Niederlanden. Er wusste mit seiner Zeitschrift Dietsche Warande. Tijdschrift voor Nederlandsche oudheden, en nieuwere kunst & letteren (1855-1899) viele zu erreichen. Der Architekt Pierre Cuypers wurde zum Exponenten der Neugotik in den Niederlanden, war jedoch mit Stoltzenberg assoziiert und überließ seinem Geschäftspartner den Bereich der Paramentik. Der Utrechter Priester Gerard van Heukelum hatte größeren Einfluss: Er war ein großer Bewunderer des deutschen Priesters Franz Bock. In den sechziger Jahren legte er eine Sammlung mittelalterlicher Textilfragmente und Paramente an, die er zur Nachahmung zur Verfügung stellte. 1869 gründete er die Gilde Sint-Bernulphus, in der sich Anhänger der Neugotik vereinten. Die wichtigsten Künstler der so genannten Utrechter Schule der Neugotik waren der Architekt Alfred Tepe, der Goldschmied Gerard Brom und der Bildhauer Friedrich Wilhelm Mengelberg. Ihre Ideen wurden in Het Gildeboek (1873-1881) und dem jährlich erscheinenden Verslag van het St. Bernulphus-Gilde (1886-1916) zum Ausdruck gebracht.

Das Roermonder Atelier Stoltzenberg und das Amsterdamer Atelier Van Gennip & Huijsman lieferten bereits in den fünfziger Jahren Werke im neugotischen Stil. Ihre Produktion war in den Anfangsjahren noch nicht sehr groß. In den sechziger und siebziger Jahren trat die nächste Herstellergeneration an. J. van Hove und J. Laumen, die 1863 ihr eigenes Atelier gründeten, hatten beide jahrelang im Atelier von Stoltzenberg gearbeitet. Das galt wahrscheinlich auch für M. Kluijtmans, der sich Mitte der sechziger Jahre in Den Bosch niederließ. G. Funnekotter nahm Ende der sechziger Jahre seine Tätigkeit als Vertreter Stoltzenbergs in Utrecht auf. Zudem wurden die ersten Gründer der niederländischen Paramentenateliers von ihren Söhnen abgelöst. François Stoltzenberg trat 1875 die Nachfolge seines Vaters an. Der jüngste, namensgleiche Sohn von Daniël van Kalken übernahm das Unternehmen in Oirschot, seine älteren Söhne und sein Schwiegersohn Janssen gründeten Unternehmen in Breda (1864), Tilburg (1864), Mechelen (1870) und Weert (um 1877). Auch der seit 1874 in Amsterdam ansässige C.H. de Vries war wahrscheinlich in einem bereits bestehenden Unternehmen geschult worden. Gleiches gilt für die dritte Generation der Paramentenlieferanten. Von großer Bedeutung wurden die Unternehmen H. Funnekotters, Vetter von G. Funnekotter, und seines Schwagers H. Fermin. Beide ließen sich 1883 und 1888 in Delft nieder, zogen jedoch bereits nach kurzer Zeit nach Rotterdam und Den Haag.

Klosterateliers wurden in den Niederlanden erst sehr spät gegründet. 1879 ließen sich das ursprünglich aus Aachen stammende Kloster des Schwesterordens vom armen Kinde Jesus und sein bereits 1848 gegründetes Atelier in den Niederlanden nieder, weil der Kulturkampf in Deutschland ihnen die Existenz unmöglich gemacht hatte. Das Klosteratelier war dank der Unterstützung von Franz Bock gewachsen. Ab den achtziger Jahren stellte das Kloster der Franziskanerinnen in Eemnes tonangebende Stickereien her, möglicherweise auf Betreiben von van Heukelum. Das Produktionsvolumen dieser Klöster war nicht mit dem der gewerblichen Ateliers vergleichbar, sie waren jedoch von großer Bedeutung für die Entwicklung der neugotischen Stickereikunst.

Am Ende des neunzehnten Jahrhunderts dominierte die Neugotik alle Aspekte der kirchlichen Formgebung. Es lassen sich zwei Dekorationstypen unterscheiden: Bei dem ersten Dekorationstyp handelt es sich um die mit Rankenwerk verzierten Paramente, deren Formgebung anfangs der des Neubarock noch sehr ähnelte. Symbolische Muster wie Rosen, Lilien und Passionsblumen herrschten vor. Die Formgebung wurde allmählich von der der mittelalterlichen Dekorationen stärker beeinflusst, die aus illustrierten Schriften und der Goldschmiedkunst bekannt waren. Im Laufe der Jahre nahmen die farbigen und malerisch gestalteten Seidestickereien auf Kosten der Gold- und Silberstickereien überhand.

Beim zweiten Dekorationstyp dominieren die detaillierten und malerischen Seidestickereien. Die Verzierungen sind den niederländischen Stickereien entnommen, welche die Paramente im fünfzehnten und sechzehnten Jahrhundert schmückten. Farbige Heiligenfiguren und malerische biblische Szenen sind in einen architekturellen Rahmen gesetzt. Um 1900 waren das Wissen und die Fertigkeiten der Stickateliers phänomenal geworden. Mittelalterliche Kompositionen und Sticktechniken konnten genau reproduziert werden. Die Erkenntnisse, die man aus dem Studium mittelalterlicher Paramente gesammelt hatte, waren der Entwicklung der Stickereikunst sehr zuträglich.

Die Mechanisierung der Seidenindustrie hatte ab den siebziger Jahren großen Einfluss auf die Paramentenindustrie. Vor allem Krefeld entwickelte sich zu einem wichtigen Lieferanten von Kirchenstoffen und Fertigornamenten. Franz Bock lieferte ab 1859 Stofffragmente aus eigener Kollektion an Hersteller zur Nachahmung. Es handelte sich hier insbesondere um mittelalterliche italienische Seidedamastgewebe mit Mustern islamischen Ursprungs, die mit Fabeltieren und Jagdszenen dekoriert waren. Vor allem der so genannte Hirschstoff und der so genannte Löwenstoff wurden sehr beliebt. Am Ende des Jahrhunderts folgten die spätmittelalterlichen schweren Brokate mit Granatapfelmuster. Außer Kopien von Originalstoffen wurden viele Muster ausgeführt, denen die mittelalterliche Formensprache zugrunde lag. Auch neugotisch gestaltete Teile wie Kaselkreuze, Borten und Pluvialschilder wurden in den Webereien hergestellt.

Im Bereich der Stickereien gab es ebenfalls wichtige Entwicklungen: Es wurden Techniken entwickelt, die es ermöglichten, mit weniger Anstrengung das gleiche reiche Effekt wie bei den vollständig von Hand gestickten Paramenten zu erzielen. Feine Webstoffe und bemalter Atlas dienten als Untergrund für gröbere Stickereien. Die Stickmaschine ermöglichte es, Linien und Flächenausschmückungen schnell anzubringen. Die Produktion einiger Ateliers nahm dank dieser Spezialtechniken sehr stark zu. Sowohl belgische als auch deutsche Ateliers lieferten serienmäßig hergestellte Stickornamente, die lose erhältlich waren. Die Lieferanten brauchten im Grunde genommen lediglich für den Zusammenbau zu sorgen. Sehr erschwingliche Produkte überschwemmten den niederländischen Markt. Erstmals ließen sich Händler in den Niederlanden nieder, die keine Kenntnisse vom Stickgewerbe hatten.

 

Neugotik und neue Kunst 1900-1930

In den neunziger Jahren widersetzte sich eine neue Generation katholischer Künstler der Dominanz der Neugotik und der Flut von fabriksmäßig hergestellten Werken. Weil man jahrzehntelang die Überzeugung gehegt hatte, dass die Gotik der einzige, wirklich katholische Stil war, wurde ein neuer Stil nicht ohne Weiteres akzeptiert. Art nouveau, Expressionismus und Abstraktion waren für die Kirche lange Zeit unakzeptabel. Man konzentrierte sich allerdings stärker auf das Wesen der mittelalterlichen Kunst, nicht auf die äußeren Merkmale. Diese Auffassung wurde von der Beuroner Schule vertreten. Diese Kunstströmung war bereits am Ende der sechziger Jahre im Benediktinerkloster von Beuron entstanden, gewann jedoch erst nach 1900 an Einfluss. Strenge Geometrie, Vermeidung von Tiefenwirkung und Flachheit der Darstellung wurden zum Ausgangspunkt für die Malerei. Die äußeren Merkmale der Beuroner Schule finden sich vor allem in deutschen Paramenten wieder. Zudem führten Krefelder Unternehmen einige Damaste im Beuroner Stil aus. Abgeschwächte Merkmale der Beuroner Schule finden sich bis weit in die zwanziger Jahre hinein in den Werken einiger deutscher Ateliers, unter anderem Krieg & Schwarzer in Mainz, wieder. Dieses Atelier lieferte seit 1910 an zwei neue niederländische Unternehmen: P.P. Rietfort in Haarlem und H. Verbunt-van Dijk in Tilburg.

Auch niederländische kirchliche Künstler suchten die Erneuerung in Schlichtheit und Geometrie. Vollständige Abstraktion und Expressionismus waren in der Kirche noch ausgeschlossen, aber gerade die Mäßigkeit der dekorativen Künstler führte zu einem typisch niederländischen Stil: der Monumentalismus. Die Dekoration von Textilien wurde schlichter und abstrakter.

In den Nachbarländern der Niederlande wurde mehr mit der Anwendung moderner Kunstströmungen auf die Formgebung von Paramenten experimentiert. Der in Kevelaer ansässige, ursprünglich niederländische Künstler Leo Peters war einer der wichtigsten Vertreter des geometrischen Art nouveau. In den Niederlanden beeinflusste der Stil im Grunde genommen lediglich die Dekoration von Fahnen; die typischen Spiralenmuster finden sich auf fast allen Fahnen aus der zweiten Hälfte der Jahre 1910 wieder. Keiner der großen Fahnenhersteller aus dieser Zeit – C.M. van Diemen in Dordrecht, die Brüder van Oven in Den Haag und G.M.R. Werson in Rotterdam – war katholisch, und sie ließen sich stärker von der Mode beeinflussen als die Paramentenateliers. In Belgien wurde der Art déco sehr wichtig für die Formgebung. Das Brügger Unternehmen Grossé exportierte ab den zwanziger Jahren sehr viel schlichte, mit Applikationen dekorierte Paramente, unter anderem in die Niederlande.

Die Niederlande sollten im zwanzigsten Jahrhundert ihren eigenen Weg auf dem Gebiet der Formgebung von Paramenten gehen. Vertreter der neuen Generation niederländischer katholischer Künstler, wie Joseph Cuypers, Jan Dunselman und Theo Molkenboer, ließen ihre Entwürfe im Haager Atelier von H. Fermin, einem der besten Stickateliers der Niederlande, ausführen. Es handelt sich hier um feine Stickereien, immer noch mit malerisch ausgeführten Figuren, jedoch vor einem geschlossenen goldenen Hintergrund und umgeben von modernen Blumenmustern und schlichten Rahmen. Andere Ateliers, wie H. Funnekotter in Rotterdam und Cox & Charles in Utrecht, suchten die Erneuerung vor allem in der Vereinfachung der Gewänder. Sie verwendeten immer noch die neugotisch gestalteten Webbänder aus Damast, machten aber weite, geschmeidige, kaum dekorierte Gewänder daraus. Auch das 1925 von den Brüdern Jan Eloy und Leo Brom gegründete Sint-Bernulphus-Haus in Amsterdam vertrat diese Auffassung.

Monumentalismus und deutsche Schule 1925-1955

Ab dem Ende der zwanziger Jahre befruchteten sich in den Niederlanden zwei Strömungen wechselseitig: der Monumentalismus, der typisch niederländische Stil, der vor allem die Malerei beeinflusste, und die deutsche Schule, der die Stickereikunst stark beeinflusste. Der Monumentalismus hing den von der Beuroner Schule eingeführten Grundsätzen an: Geometrie, Flachheit der Darstellung und Vermeidung der Tiefenwirkung. Zu den wichtigsten Vertretern dieses Stils gehören Wally Kraemer und Alex Asperslagh. Der Stil wurde ab der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre persönlicher, expressiver und farbenreicher. Die Künstler des Monumentalismus, von denen Humbert Randag und Willem Wiegmans die wichtigsten waren, befassten sich mit allen Formen der bildenden Kunst und besaßen keine besonderen Kenntnisse von Sticktechniken.

Ab den Jahren 1910 gab es in Deutschland viele Kunstgewerbeschulen, die religiöse Kunst und Textilkunst unterrichteten. Ausgangspunkt war die Einheit des Materials, der Technik und des Entwurfs. Inspiration wurde der Kunst alter und fremder Kulturen entnommen. Die mittelalterliche Leinenstickerei mit den einigermaßen primitiv dargestellten Figuren wurde zur wichtigsten Inspirationsquelle für die kirchliche Kunst. In der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre brachten mehrere deutsche Künstlerinnen der deutschen Schule, unter anderem Joanna Wichmann, Hildegard Fischer, Hildegard Michaelis und Trude Benning, diesen Stil in die Niederlande. Niederländische Künstlerinnen wie Jeanne Nijsten, Gerda Blankenheym und Johanna Klijn fingen an, in einem ähnlichen Stil zu arbeiten. Ihre Produktion war verhältnismäßig klein, weil Entwurf und Ausführung in der gleichen Hand lagen. Zwei neue Ateliers sollten das ändern: Der aus Deutschland stammende A.W. Stadelmaier und seine Ehefrau Magdalena Glässner gründeten 1930 ein eigenes Atelier in Nimwegen. Der Hilversumer Textilhändler J.L. Sträter gründete Mitte der dreißiger Jahre ein Stickatelier. Sie sollten sich zu den wichtigsten Paramentenherstellern für die Niederlande entwickeln. Die in den dreißiger Jahren vorherrschenden Stile – der Monumentalismus und die deutsche Schule – wurden in diesen Ateliers in eine sehr eigentümliche, expressive niederländische Stickkunst umgewandelt. Die Produktion von Stadelmaier wurde ab der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre vor allem von dem Künstler Wim van Woerkom bestimmt. Im Atelier von Sträter wurde der monumentale Künstler Wim Nijs von Jacques de Wit abgelöst, der die Grundsätze der deutschen Schule begierig in seinen farbenreichen Entwürfen verarbeitete. Bis weit in die fünfziger Jahre hinein prägten diese Ateliers die Paramentenindustrie.

Auch der Benediktinerorden spielte eine wichtige Rolle. Die Rückkehr zu den originalen, sehr schlichten und weiten Gewändern hatte der Orden bereits Mitte des neunzehnten Jahrhunderts befürwortet, es sollte jedoch bis weit in das zwanzigste Jahrhundert hinein dauern, ehe diese Reform akzeptiert wurde. Der Architekt und Benediktiner Hans van der Laan übte hier großen Einfluss aus. Er war seit 1933 Leiter des Paramentenateliers des Sankt-Paulus-Klosters in Oosterhout. Anfangs experimentierte das Atelier vollauf, sowohl auf dem Gebiet der Modelle als auch der Stoffe und Dekorationen. Ab 1948 veröffentlichte Hans van der Laan Artikel über Paramente in den französischsprachigen Zeitschriften aus dem Benediktinerorden. Er beschrieb die Originalmodelle bis in alle Einzelheiten und lieferte Muster und Gebrauchsanweisungen. In den fünfziger Jahren nahm der Absatz des Klosters zu. Andere Ateliers ahmten die Vorbilder nach, meistens in einer angepassten, leichter zu tragenden Ausführung.

Auf dem Weg zur Wende 1945-1962

Im Laufe der vierziger und fünfziger Jahre wuchs bei Laien das Bedürfnis nach Beteiligung an der Liturgie. Die Priester wandten sich dem Volk zu, wodurch die Dekorationen auf dem Rücken der Gewänder ihre Funktion verloren. Zudem wurde die strenge Aufsicht Roms auf die Kunst allmählich gelockert. Die illustrative Kunst verschwand, eine schlichte und reine abstrakte Formgebung wurde immer mehr akzeptiert. Dies alles führte zu großer Unruhe und Stagnation in der Paramentenindustrie. Das Zweite Vatikanische Konzil bestätigte die Veränderungen. Mit der Stickereikunst verschwand das Existenzrecht der meisten Ateliers. Nur einige wenige Ateliers überlebten die Veränderungen, aber letztendlich sollten auch sie durch die Abnahme des Kirchenbesuchs in Schwierigkeiten geraten.

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